Los films de Elizaveta Svilova son manifiestos radicales que ponen en juego un proceso de borramiento y de reescritura, de negación y recuperación, de descarte y de reutilización, que crea una nueva narrativa dentro del cine de su época.
Para comprender la importancia del trabajo y el arte de Svilova, es importante poder reflexionar sobre el pasado, no como un acontecimiento objetivo o como la construcción epistémica (como verdad histórica) de la memoria, sino como una contranarrativa a lo convencional. El montaje, de esta manera, permite establecer una relación crítica entre las imágenes que ayuda a escapar de la cadena de los estereotipos, de los clichés de la mirada que impiden ver muchas cosas. Para Didi-Huberman, el buen uso de la imagen es, sencillamente, el buen montaje.
Elizaveta Svilova, tovarich, editora, directora, escritora y archivista de cine, fue una fuerza intelectual y creativa del primer montaje soviético. De familia obrera, en 1918, como muchos de sus colegas, se unió al departamento de cine del Narkompros (Comisariado del Pueblo de Educación), donde trabajó como editora durante cuatro años. Contemporánea de Kollontay, en una época en que emergieron grandes mujeres dentro de un contexto próspero de agitación social y política y de ampliación de los derechos de las mujeres, Svilova desempeñó un rol fundamental y logró un lugar difícil para las mujeres de su época, que en general habían renunciado a sí mismas. La igualdad de derechos para las mujeres se había consagrado en la Constitución Soviética de 1918, por lo que las jóvenes que conseguían trabajo en el cine de esa época eran el símbolo de la mujer emancipada.
Svilova tuvo un papel fundamental en el grupo Kinoki de Vertov, el cual proclamaba por un cine documental que captará la realidad de la vida cotidiana en la naciente Unión Soviética y construyó un tipo de cine que no incluyó ni decorados ni utilería ni actores, y que documentó la vida real. Las manos de tijera de Svilova hicieron un trabajo excepcional. El montaje permite construir una relación crítica entre las imágenes y restablecer otro relato de la cadena de los estereotipos que habitan la mirada y que impiden ver la realidad. En este acto, de desmontar y montar otro guión visual, se reafirma la revolución y la política. Y cada imagen, cada conexión, rompe con el relato moral y simplificador, dándole un nuevo sentido a la memoria histórica.
Lenin señalaría al cine como “de todas las artes, la más importante” y a partir de allí, Estado proletario y vanguardia artística recorrerán un camino vital y tumultuoso. Y en esto la vanguardia, el cine y los procedimientos innovadores y disruptivos tensionan las relaciones sociales. Un factor importante a la hora de pensar la relación con el arte sería incorporado como pieza clave del pensamiento marxista-leninista: la existencia objetiva de “lo real”, además de que la reorganización socialista de la sociedad no podía ser concebida sin profundas transformaciones en el campo de la cultura. Sin embargo, a diferencia del fascismo que todo lo destruye y aniquila, la revolución no niega el pasado, sino que asimila lo fundamental y descarta lo nocivo y lo reaccionario.
“A diferencia de una sociedad comunista ideal, la cual es enteramente didáctica, el ideal fascista consiste en la movilización de todos en una suerte de Gesamtkunstwerk nacional: la transformación de toda la sociedad en un teatro”. (S. Sontag). El capitalismo ha diseñado un sistema tecnológico donde su objetivo es reducir y masificar a los individuos en meros consumidores, aniquilando su capacidad creadora y reflexiva respecto a su propia cultura. No se trata de distopía, se trata que han colonizado nuestros propios deseos y el negocio central es producir creencias que son falsas.
Los Kino-Pravda, o noticieros de “la verdad del cine”, transgredieron el orden burgués. En estos periódicos visuales la esencia radica en acercarse a la realidad sin teatralidad. Fueron pioneros en experimentar el montaje.Tomaron este principio esencial del cine soviético —imágenes inconexas montadas secuencialmente para lograr transmitir una idea o sentimiento al espectador— y lo llevaron al extremo. Pero el trabajo magistral de Svilova no es sólo de cortar y pegar. Es, como dijo Godard, un pensar con las manos, unas manos que piensan.
Svilova recordaba que sus películas con Vertov se montaron en gran medida con base en la intuición, tanteando miles de variantes, probando el significado, la calidad visual y el ritmo de las secuencias de oído, durante noches enteras. En la década de 1940 su trabajo, un poco olvidado, fue crucial para el siglo XX. Completó Para ti en el frente (1942) desde Alma Ata (actual Almaty, en el actual Kazajstán), donde la industria cinematográfica soviética había sido desplazada durante la Segunda Guerra Mundial. La caída de Berlín (1945), codirigida con Yuli Raizman, le valió a Svilova el Premio Stalin al año siguiente. Horrorizada por el fascismo realiza Auschwitz (1946), que presentó la apertura del campo de exterminio por parte del Ejército Rojo junto a recreaciones dirigidas por Svilova, y se estrenó en la exposición “Filmando la guerra: los soviéticos y el Holocausto 1941-1946”, en el Memorial de la Shoah en París.
Para Atrocidades fascistas (1946), Svilova editó material documental de Auschwitz y Majdanek. En este documental, hay un gesto de sublevación ante la impotencia del horror. Svilova recopila imágenes de campos de concentración, fosas comunes y pilas de restos humanos, como pertenencias robadas, números de tatuajes de sobrevivientes y mujeres llorando. La película fue incluida como evidencia documental en los Juicios de Núremberg, que fueron el tema del documental homónimo de Svilova, de 1946. La experiencia del cine de Svilova nos invita a reflexionar sobre este presente catastrófico, el cual ruega que desde el pueblo emerja una fuerza brutal sin ornamentos, sin celebrar esta autodestrucción con risas, aplausos y entusiasmo. “La distracción que se vuelve culto no divierte; por el contrario, aburre, administra el aburrimiento. Este es también desgarrado de su sentido. La industria cultural procura que uno no caiga en el aburrimiento que lo lleve a cuestionarse su condición; sino que, crea su propio aburrimiento. De esta manera, "el mundo se cuida de que uno no llegue hasta sí mismo’” (Kracauer).
